《燃烧》:接近电影的本质

载于MOViE木卫(movie432)

看完《燃烧》的我,兴奋地无法入眠,脑海中不断回旋着电影中的每一场戏,那份力量兀自回荡绵延。

8年前,和一群朋友在香港亚洲电影节一起看完李沧东的上一部作品《诗》,戏散场后大家相视无言,也是类似的感受,因为被震撼得说不出话来。

《燃烧》确实很李沧东,但又不然。因为文学出身,所以李沧东的叙事和结构一向都清晰和有力,他也一贯落力于人物的复杂心理与行为,及不乏社会批判性,这些在《燃烧》中皆有痕迹。

但《燃烧》的不同之处,在于这部戏的叙事非常冒险,非常不“李沧东”,它并非传统的通俗叙事,也并不倚靠强烈的戏剧冲突推进,而只是在长时间营造一份悬念的气氛,但那份悬念又相当之暧昧、神秘,并不指向唯一的结果。有人说李沧东这次的电影很希区柯克,但希氏电影虽然擅于经营悬念(suspense),但终归到最后要交待一个结果或反转(surprise、twist)。但李沧东的《燃烧》除了不提供结果或真相,更不断用视觉暗示和混淆观众认定的一部分事实,使得所谓“事实”越来越莫衷一是。

我不知道李沧东这次的大胆尝试是否会冒犯部分观众,因为它的暧昧与不确定性。但予我而言,《燃烧》的好正在于它的那份神秘与暧昧,在于那份语焉不详,那份虚虚实实的质感异常接近“电影”的本质。

回到电影的源头来说,村上春树的《烧仓房》,小说中确凿地说出“申惠美”和“Ben”两人是恋人关系,而与“钟秀”却只是朋友。在李沧东电影中,Ben固然和小说中一样神秘,但更加神秘的其实是“申惠美”,她是电影中一切悬念的引子,她在电影中也被予以了非常暧昧的处理。若只以惠美主动搭讪钟秀,并和他上床作为佐证,似乎证明惠美确对钟秀有意。但在床上戏时特意安排惠美从床底下拿出避孕套,至少显示了她随时准备发生性关系,而钟秀对她而言大概是“特别”,却一定不会是“唯一”的存在。而后惠美从非洲带回了Ben后,她本身的态度也开始变得愈发抽离和模糊。

电影既不像小说一样肯定惠美与Ben的关系,也对惠美对钟秀的态度做了模糊处理。钟秀其实对惠美所知寥寥,大部分事情皆来自惠美难辨真假的叙述,后来Ben告诉他惠美其实身无分文,亦不和家人联系,但作为惠美口中“唯一的朋友”的钟秀却毫不知情。但是否便能以此推断惠美和Ben的关系就是隐秘的情人,而惠美就是因为Ben的多金才走近他的呢?虽然惠美欠了一堆卡债(little hunger),但她在夕阳前舞蹈时却揭晓她探求执着的仍是生命的本义(great hunger),而Ben若是在惠美家处死了她(整理了房间,带走了猫),她也肯定不是Ben后来找的那种女人(塑料棚),因为那个女人会自在地接受Ben在豪宅中为她化妆(Ben制作祭品),而钟秀收到惠美的最后一个电话,电话中传来车水马龙的混乱嘈杂声,似乎暗示了某种惠美的“求救”。当然,连惠美是否真正被“烧掉”,在电影之中也是做了保留,钟秀在惠美的同事——另一个促销员女人的手上,看到了一模一样的粉色腕表,这又如何确定Ben卫生间抽屉中的腕表就来自惠美呢?而惠美被钟秀指责为“像妓女一样脱衣服”后,若她因这句话感到被遗弃与背叛,乃至想兀自逃离消失,似乎也不无可能。

归根到底,《燃烧》并不是一部提供破解叙事真相的电影,所有的“可能”如戏中所言,都“同时存在”,就像哑剧剥桔子,就像那只似有还无的猫。戏中有两处也印证了整部戏在“暧昧”上的处理,一者是钟秀长途跋涉追踪Ben,来到了一片湖泊之前,躲在Ben的保时捷后面,下个镜头却是钟秀从梦中幡然苏醒,所以一切究竟是否只是钟秀的梦境?另一处是结尾,钟秀在惠美的房中开始打字写作,下个镜头就是Ben戴上隐形眼镜,取出化妆盒,像制作祭品般为那个女人上妆,而后一场戏就是钟秀杀死了Ben,所以最后这两场戏是否只是钟秀写出来的“小说”,一切只不过是他的想象?

孰真孰假并非这部戏的重点,唯一确凿的其实是观者被这份神秘、暧昧的叙事所牵引出来的情绪,观者就像戏中的钟秀一般,在各个塑料棚中流连、奔跑、探寻、无措,到最后或许忍不住自己也点燃了塑料棚,至于为何会触发那样的好奇或产生同样“燃烧”的愤怒,正正就是这部电影的魅力所在。“电影”本就是用幻觉引发观者心底的感受,戏中的钟秀仿佛就像电影观众一般,无论他相信哪个“真相”,他的情绪早已被这一连串亦真亦假的“幻象”所牵引,以至于他最后变成作者,主动制造可能的“幻象”,也一样是借“幻象”来纾解他心中真实的愤怒罢了。

我说《燃烧》接近电影的本质,当然不止是说故事本身有着对电影本体的对照,而更重要的是,《燃烧》是一部充满着“电影感”的电影。

《燃烧》的电影感是来自于它的视觉,是它苦心经营的metaphor(隐喻,来自Ben做菜时的对白),更重要的是它利用视觉努力激发着观众的想象力,让观众自己完成对电影的塑造,而并非倚靠直白的对白或情节道出故事的走向。

李安常说,最好的电影要能刺激观众心中的想象,作者创作故事并不重要,最重要是由故事激发开来的观者的联想。

《燃烧》如是。

《燃烧》的核心是烧塑料棚和杀人的联想呼应,但自始至终,《燃烧》也没有拍出Ben真正杀人的画面,一切的悬念和紧张都是依靠观众自我联想完成,那份张力是来源于观众的“想象”,钟秀在各个塑料棚中逡巡,有些观众脑海中却早已经浮现了燃烧和杀人的画面。类似的处理其实在《燃烧》中比比皆是,像Ben房中出现的猫和卫生间中出现的粉色腕表,便自然让观众联想Ben有可能“烧死”了惠美;又比如钟秀来到惠美房中找惠美,房间的整洁刻意呼应了Ben豪宅中的井井有条,暗示了Ben行凶的可能,而钟秀来到惠美卫生间后门发现了一个粉色旅行箱,这个粉色旅行箱在之前惠美从非洲回来时出现过,便自然让观众产生了“惠美这次并非去旅行”的联想。

李沧东注重用这样的视觉语言呈现以引导观众自己完成情节联想和自我暗示,他的思维是电影(视觉)化的,而且完全是大银幕的电影思维。好比那个粉色行李箱,李沧东从头到尾也没有给过一个特写强调;又比如钟秀去找女舞蹈推销员,他看到了她手上的粉色腕表,自始至终李沧东都是用一个半身中景镜头拍完他们二人的对话,并没有用镜头强调女推销员的手,也没有用镜头刻意强调过钟秀的反应,但这一切视觉的细节都会在大银幕上展露无遗。

李沧东除了利用丰富的视觉语言激发观众的想象,在文本、声音上一样落足功夫。相比原著小说,值得一提的是李沧东在电影文本中刻意加强了Ben与钟秀的呼应与联系。Ben完全把钟秀当成是一类人,在咖啡馆见面时,以惠美之口说出“是Ben想见钟秀”,而Ben在做意面时阐述做菜就像自己给自己制作祭品,更提及了metarphor这个单词,一方面引发了观众之后猜测他杀人献祭自己的联想,一方面也揭示了他把自己想象成了和钟秀一样的创作者。乃至于他也读起了威廉福克纳,以及邀请钟秀一起看那些“被烧之人”的丑态表演,完全当钟秀是一群座上宾中的一份子。最昭然若揭的是最后钟秀从Ben的家离开,Ben让他不要太认真,让他要感受胸腔中的低鸣。李沧东的这一改编其实也解释了为何Ben会单独与钟秀分享“烧塑料棚”的想法,也让Ben这个人物多出了一份留白的空间。所以在最后一场戏中,当Ben被钟秀杀死,他才会抱紧钟秀,呈现出了某种复杂的人物心理。而钟秀裸身驾车离去,电影音乐响起,电影音乐中,却呈现出了Ben口中所说的,要求钟秀感受的那种烧完塑料棚(杀完人)之后胸腔响起的低音共鸣声!

这就是《燃烧》:亦真亦幻、神秘、激发联想、留白、视觉语言、细节、文本及声音塑造的丰富……

对我而言,《燃烧》的余味无穷,令我又一次真切感受到了电影的魅力和深邃。我觉得它实在是太“电影”,太好看了!

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